Musiques
populaires et musiques
savantes au XVIIIe
siècle
recherche et diffusion
recherche et diffusion
|
v.161010
|
 Lors
de nos recherches
systématiques dans les bibliothèques provençales pour y cataloguer des
ouvrages remontant au XVIIIe
siècle, nous avons constaté que très peu d’entre les nombreuses
éditions et cahiers manuscrits de cette époque-là conservés dans cette
région, ont un rapport spécifique avec celle-ci. Très souvent, ce sont
des œuvres que l’on rencontre aussi à Paris.
Un
ouvrage a pourtant
retenu notre attention. Nous l’avons retrouvé dans le centre de
documentation du Musée d’Art et d’Histoire de Provence
de Grasse en
1990. Le conservateur d’alors M. Georges Vindry nous a signalé que l’un
des objectifs de M. François Carnot, fondateur de ce musée, avait été
de réunir tout ce qui était en rapport avec la Provence. L’œuvre dont
nous allons vous parler est tout à fait conforme à cet objectif : Un drame
pastoral sur la naissance de Jésus-Christ en languedocien et en
provençal.
 
Nous
nous sommes,
comme à notre habitude, employés à le reconstituer en « création
scénique » ; moyen le plus sûr pour essayer de lui redonner
vie tout en
le situant dans son contexte historique. Pour cela, il nous a fallu
réunir des chanteurs baroques et comme instrumentistes nous avons fait
le choix d’un galoubettiste/tambourinaire
provençal
et d'une
joueuse de vielle à roue.
Mais
cette
reconstitution nécessite obligatoirement de notre part une analyse
systématique de l’œuvre dans tous les domaines : édition,
sujet
traité, langue utilisée ainsi que les airs qui ont servi de « timbres »
au librettiste. Comme d’habitude nous avons appliqué la méthodologie
qui nous a été enseignée par François Lesure lors de ses
séminaires de
musicologie.
Voici
ce que nous en
avons tiré à ce jour :
Existe-t-il
d’autres
exemplaires en France ? Un autre a été mentionné dans
le catalogue de la musique imprimée avant 1800,
édition Bibliothèque Nationale 1981, à la rubrique Anonymes sous le
titre Drame
pastoral sur la naissance de Jesus Christ par une suite de
Noëls languedociens et provencëaux avec l'Adoration des Mages
en
françois, le tout parodié sur les airs les plus propres à exprimer le
sentiment de chaque Personnage par Mr P****.
Nous
avons comparé
minutieusement l’exemplaire sur lequel nous travaillons avec ce dernier
et nous avons trouvé beaucoup de similitudes mais aussi des différences
assez importantes à nos yeux.
Commençons
par la page
de titre. Comme très souvent à cette époque là le nom de l’auteur n’est
pas mentionné dans son intégralité et ce n’est que dans le corps du
privilège du roi que son nom exact est inscrit.
C’est
le cas ici, Mr
P**** sur les pages de titres respectives des deux
exemplaires mais seul celui conservé à Grasse a gardé le privilège du
Roi et on peut alors y lire le
Sieur Perrin.
Autre
différence entre
les deux exemplaires : celui conservé à la Bibliothèque Nationale de
France mentionne un prix de 3lt 12s
alors que le prix de celui
conservé en Provence n’est que de 2lt.
Pourtant la date d’édition est
la même : 1741, mais sur la page de titre de Grasse, est notée la
mention Seconde Edition. On
pourrait donc en déduire que l’exemplaire de Paris devrait être
antérieur et celui de Grasse a du être réédité dans les trois années
pendant lesquelles le privilège était valable.
Nous
avons aussi
comparé les noms et adresses des lieux où cet ouvrage était vendu : on
y rencontre, pour les deux exemplaires, les éditeurs les plus
courants
tout au long du XVIIIe
siècle :
Autre
remarque, il
semblerait que ce soit la même « taille douce » qui ait servi à
l’impression des deux exemplaires car il n’y a aucune différence dans
le corps de l’ouvrage si ce n’est que figurent en plus dans celui de
Grasse, des noms d’instruments de musique, non mentionnés dans celui de
Paris, malgré une mise en page parfaitement identique : Cimbales/Galoubets/et/Tambourins
instruments qui de nos jours font allusion à la Provence.
Nos
remerciements au musée municipal de l’imprimerie de
Nantes pour leurs explications techniques.
Pourtant
dans le texte
annexe relatant l’intrigue, on trouve dans les deux exemplaires le mot férandoule
et deux mélodies s’enchaînent alors pour exécuter cette danse.
L’une
notée en 2/4 et l’autre en 6/8, deux rythmes différents se suivant pour
exécuter une seule danse. Notons que cette juxtaposition de
rythmes est
encore fréquente dans les pots-pourris de contredanses vers la fin du
même siècle.
Café de la
Régence, à Paris
Nous
avons cherché à
savoir qui pouvait être ce Sieur Perrin car ce nom est très répandu,
notamment en Provence : sûrement pas Pierre Perrin le poète et
librettiste, fondateur de l’Académie Royale de Musique puisque celui-ci
vivait au XVIIe
siècle. Par contre, nous avons trouvé dans un recueil de la collection
Clairambault-Maurepas à l’année 1746 un Sieur Perrin, auteur d’une
chanson sur la mort de la Dauphine [Marie-Thérèse d’Espagne] (première
épouse du Dauphin, fils de Louis XV) où il est présenté comme
provençal, employé dans les vivres et décédé accidentellement au café
de la Régence.
Nous
supposons donc
qu’il vivait alors à Paris ce qui peut expliquer qu’il ait eu
l’occasion d’obtenir un privilège du Roi cinq ans plus tôt pour éditer
l’œuvre que nous étudions.
L’intrigue
est simple.
Le thème en est la Nativité ; le drame ne met pas en scène l’ange
annonciateur, il débute à l’annonce faite aux bergers qui,
tout d’abord, doutent de ce qu’on leur dit. Seul un berger y
croit et les
incite à se mettre en route ; ils vivent plein de péripéties pendant
leur voyage mais finissent par arriver et, la révélation mystique qui
changera leur vie, s’accomplit.
L’auteur,
comme cela
était coutumier, a choisi deux langues : langue d’oc et langue d’oïl
pour faire parler ses personnages. Plusieurs patois (terme employé par
l’auteur) en langue d’oc pour les bergers et la langue d’oïl pour
mettre en scène les Rois Mages.
Afin
de déterminer
l’appartenance dialectale du texte, nous avons fait appel à Jean-Luc
Domenge.
C’est
en majorité du
provençal bas-rhodanien avec quelques influences marseillaises dans
l’écriture. D’autre part, lors du passage où une jeune languedocienne
prend la parole, l’auteur a essayé d’employer un dialecte
bas-languedocien.
Jean-Luc
Domenge
,
possédant une très bonne connaissance des traditions provençales du XIXe
siècle, nous fait remarquer l’intérêt de quelques personnages mis en
scène : la vieillarde proche de la mort par son grand âge …Vau ben lëou
quitta la vide/car ay cent ans per lou men,/May, vous vesé et
soüy
ravide… et la jeune fille qui s’exprime en languedocien
pour proposer
ses services à la Vierge …Soüy
vengude per ajuda ;/Yëou sabé fairé une
soupette,/Escoubé et sabé coudura/En tout ce qué fau soüy prouprette…
Dans
la tradition
provençale, durant tout le XIXe
siècle, des Cévenoles avaient coutume de descendre dans les plaines
provençales pour devenir domestiques des familles riches. Remarquons
d’autre part, que l’auteur met en scène une troupe de bohémiens,
personnages récurrents des pastorales provençales du XIXe
siècle incarnant le mal. Ici l’intérêt est double, c’est la première
fois qu’ils sont mentionnés et de plus, il s’agit de femmes.
Tout
naturellement
Jean-Luc Domenge a fait la comparaison de ce drame pastoral avec les «
pastorales » restées si vivaces dans la tradition provençale, encore de
nos jours.
Une
des plus connues
en Provence, à notre époque, date des années 1840, c'est-à-dire cent
ans plus tard. On la nomme « la pastorale Maurel ». Antoine Maurel,
personnage non religieux, comme semble l’être le Sieur Perrin, l’écrit
à Marseille. Dans ces deux œuvres, les personnages sont hauts en
couleur mais aucun ne prend la vedette ; ils n’ont qu’un seul but :
aller visiter le nouveau-né. Pas de réelle intrigue, que des tableaux
juxtaposés qui peuvent être supprimés sans porter atteinte au drame
proprement dit.
Les
pastorales
théâtralisées en Provence tirent leur origine de représentations
scéniques religieuses qui ont parfois survécu dans le département
du Var et celui des Alpes de Haute Provence sous forme de
tableaux
constituant un pot-pourri de noëls en langue vulgaire, interprétés dans
les églises lors de la messe de minuit.
Quand
on parle de
noëls provençaux, on ne peut s’empêcher de mentionner ceux transcrits
dans le manuscrit 4.485 conservé à la bibliothèque d’Avignon appelés «
Noëls de Notre-Dame des Doms ». Ils ont été écrits en toute fin du XVIe et
début du XVIIe
siècle par des personnes en relation étroite avec le Chapitre de
Notre-Dame des Doms (chantres, sacristains…). Ce sont des chants sur le
thème
de la Nativité.
Nous
devons aussi
mentionner les noëls de Nicolas Saboly qui, dès 1655 commence à écrire
des textes de chansons sur le même thème. Comme dans le manuscrit
précédent, elles sont juxtaposées les unes aux autres. Elles sont
écrites en langue d’oc mais en majorité sur des airs, (souvent des airs
de danse), alors en vogue dans tout le Royaume de France comme on le
trouve mentionné dans l’introduction du manuscrit des noëls de Saboly.
)
Le Comtat
Venaissin par Stephano Ghebellino (vers 1580)
Médiatheque Ceccano, Avignon Nous
pouvons remarquer
que ces écrits se font dans le Comtat Venaissin qui était alors très
tourné vers le Royaume de France (avec un certain esprit de
concurrence). Ce ne sera qu’en 1791 que le Comtat sera officiellement
relié à la Provence.
Quel rapport
avec le
drame du Sieur Perrin ? Il s’agit du même thème. Certes, nous nous
situons un siècle plus tard. Le contexte historique a changé ; aux
Foires de Paris, les pièces de théâtre mêlant théâtre, chants et danses
ont commencé à être données régulièrement à partir des dernières années
du XVIIe
siècle. D’autre part, il faut garder en tête que l’emplacement de la
Foire de Saint-Laurent appartenait aux Jésuites. Dans leurs écoles, ils
avaient d’ailleurs pris l’habitude de faire jouer à leurs élèves des
pièces de théâtre qui traitaient des sujets religieux et Nicolas Saboly
était un de ces élèves.
Pour
revenir au Comtat
Venaissin, c’est à Carpentras en 1646 dans le palais épiscopal
d’Alessandro Bicchi qu’a été donnée une tragédie lyrique, œuvre du
maître de chapelle du cardinal : l’abbé Mailly. La partition étant
perdue, nous ne saurons pas si le thème choisi par l’abbé était profane
ou religieux et dans quelle langue il l’avait écrite.
Quant
aux musiques de
cette œuvre, il faut savoir que deux façons de procéder étaient
habituelles à l’époque. Soit on demandait une œuvre spéciale à un
compositeur comme l’a fait l’abbé Pierre Perrin en 1658 pour écrire une
« Pastorale en musique » qui fut donnée pour la première fois à Issy
[les Moulineaux] ; le librettiste a alors demandé à
l’organiste et
compositeur Robert Cambert d’en écrire la musique. Soit on prenait
comme support musical des timbres, c'est-à-dire des mélodies plus ou
moins populaires du moins très connues à leur époque mais aussi des
extraits d’œuvres de compositeurs.
C’est
ce second choix
qu’a fait le Sieur Perrin et, en nous fondant sur notre base
de
données
Cythère
nous pouvons dire que sur 25 mélodies que comporte ce drame, nous avons
pu en identifier 13, car transcrites dans d’autres ouvrages de musique
imprimée ou manuscrite, en retrouvant parfois non seulement l’auteur de
la mélodie mais aussi la date à laquelle l’œuvre d’origine a été donnée
devant un public pour la première fois.
Cela
nous permet de
remarquer qu’en ce qui concerne les timbres dont l’auteur s’est servi
pour exprimer au mieux les sentiments qu’il souhaite aborder, le
premier air utilisé dans le drame commençant par Hau
! Coulas, hau ! hé ben vouäs-ty m’entendré est
aussi utilisé comme timbre dans le quatrième tome des Parodies
du Nouveau Théâtre Italien daté de 1738 sous le
titre Un cavalier d’une riche encolure.
Mais c’est aussi un air utilisé par Michel Corrette dans un de ses
concertos comiques Le plaisir des dames
qu’il publie en 1735 ; on le retrouve également dans un recueil édité
vers 1745 sous le genre musical : contredanse
mais dans les années 1732 il est mentionné comme vaudeville.
Les
deuxième et
troisième airs qu’utilise le Sieur Perrin pour faire s’exprimer un
berger Hay ! sieou encanta !
et Hau ! Tony, cargue ta camisole, vay querré Nicole…
sont en fait deux musettes de Timon misantrope,
une pièce dramatique écrite et jouée par l’acteur italien Luigi
Riccoboni. Celui-ci était venu s’installer, à la demande des Français,
au théâtre de l’hôtel de Bourgogne à Paris, en 1716, en tant que
comédien ordinaire du Roi avec une troupe d’artistes de son pays.
Prenons
deux autres
airs : celui commençant par Amis, segués
mé yëou, porte comme titre la
route m’es facile d’après Michel Blavet en 1744 ; il
serait extrait du
ballet héroïque Les
grâces de Jean-Joseph Mouret sous le titre Des
cœurs nous bannissons (œuvre donnée pour la première fois
en 1735).
Quant à l’air O,
quinte clarta, d’aqueste cousta ! dont s’est servi le
Sieur Perrin pour montrer la joie d’un berger, ce serait une gigue de
la tragédie Pyrame
et Thisbé œuvre commune de François Rebel et
François Francœur représentée pour la première fois en 1726. On la
retrouve dans le troisième tome du Théâtre
italien en 1738 sous le
titre Que
de nos transports naissent des accords qui surpassent Lully.
En
1741 (date de
publication de notre ouvrage), nous sommes en pleine mode des «
contredanses à quatre » (danseurs) dont certains airs ont traversé les
âges et les chorégraphies sont alors devenues des « contredanses à huit
» (danseurs) comme l’air utilisé pour Lévas vous,
joüines bergieres
l’air change maintes fois de titre et de genre musical en avançant dans
les siècles : La
neuvaine, Règne amour
dans ce bocage, mais aussi La
jeune indienne.
En
1765, M. De La
Bruère emporte cet air dans un de ses cahiers manuscrits d’airs de
contredanses au Québec, il ne lui donne alors aucun titre et ne décrit
pas de chorégraphie. Cette mélodie semble être en vogue fort longtemps
puisqu’on la retrouve dans un cahier manuscrit de chorégraphies de
contredanses conservé en Camargue.
Un
autre exemple d’air
utilisé par le Sieur Perrin porte, pratiquement dans les mêmes années,
plusieurs titres qui semblent avoir aucun rapport entre eux. Au moment
où il sert de timbre à l’air Canten tous,
tremoussens-nous dans ce
drame, il est aussi connu sous les titres La balayeuse
ou Quel plaisir
d’être avec vous.
L’auteur
se sert aussi
d’un menuet de la tragédie lyrique Dardanus
de Jean-Philippe Rameau
représentée pour la première fois en 1739 pour faire parler une
bohémienne Venen,
mon bel enfan, vous fairé la révérence, air sur
lequel elle esquisse un pas de menuet au son de tambourins. Un peu plus
loin il reprend le thème de la musette des Talens
lyriques dont le
compositeur (Jean-Philippe Rameau) vient de présenter son œuvre deux
ans plus tôt au public ; mais il change l’air des couplets et le titre
en devient Renden
hounour, A maquelle tant dinge mairé.
Pour
faire parler la
petite languedocienne, il emploie un timbre Tout roule
dans le monde. Dans le Mercure de
France de 1737 on apprend que celui-ci avait déjà
servi de timbre pour une chanson au sujet du capucin Le
père Barnaba.
Paradoxalement,
le
Sieur Perrin, alors qu’il fait s’exprimer les trois rois mages en
français, va choisir un timbre d’une chanson que nous avons retrouvée
dans des cahiers de chants manuscrits conservés à la bibliothèque
d’Avignon et mentionnant le Languedoc. Nous pouvons dater un de ces
cahiers des environs de 1748 ; l’air porte alors le titre : Un
fringaïre que créi plaire mais l’air avait déjà été
utilisé par Esprit
Philippe Chédeville en 1737 sous le titre Cher Silvandre
ce qui nous
fait penser au titre d’une chanson qui aurait plutôt ses origines dans
des régions de langue d’oïl que de langue d’oc…
Les
clés dans
lesquelles il a été choisi de transcrire ces airs sont des clés ut 1ere
ligne et sol 2eme
ligne. Concernant ces dernières, il était alors coutumier, pour la
musique française interprétée dans les salons, de se servir de la clé
de sol 1ere
ligne. Parfois on y retrouve la clé de sol 2eme
ligne mais c’est souvent dans des musiques ayant un rapport avec les
Italiens.
Les
quelques danses
mentionnées sont la farandole …ils s’en vont
dansants et chantants la
férandoule qui suit… et contrairement à l’exemplaire
conservé à la
Bibliothèque Nationale, celui de Grasse mentionne des instruments :
Christophe
Huet
(1745-1811)
domaine de Chantilly
Si
nous prenons en
compte ces termes utilisés vers 1750, il semblerait que la flûte à 3
trous que l’on nomme actuellement galoubet était alors appelée flûtet
et le tambour lui-même serait alors appelé galoubé.
 Rien
qu’à la lecture
de son titre, cet ouvrage nous paraît intéressant à plusieurs égards
car il est au carrefour de domaines tout à fait différents.
Sur
le plan
musicologique, nous sommes en pleine mode des pastorales mettant en
scène des bergers, mais comme l’a fait Marc-Antoine Charpentier en 1684
le sujet qu’il a choisi pour deux de ses œuvres pastorales est la
Nativité de Jésus-Christ : Sur la
naissance de N[otre] S[eigneur] J[ésus]
C[hrist] : Pastorale et Pastorale sur
la naissance de N[otre] S[eigneur]
J[ésus] C[hrist].
D’autre
part, c’est un
excellent exemple pour illustrer les programmations musicales qui se
tenaient régulièrement dans les salons des notables durant tout le XVIIIe
siècle. Peu à peu la programmation de ces concerts sera en partie
reprise mais surtout amplifiée par une entreprise de concerts publics
parisiens officielle dénommée Le
Concert Spirituel. À la date de
parution de ce drame pastoral (1741) cette institution existait déjà
depuis plus de 15 ans mais sa programmation devait être restreinte à de
la musique religieuse comme des motets avant de s’ouvrir à d’autres
œuvres profanes. En 1731 on y exécute une suite d’airs de Noël qui,
ayant un très gros succès sera reprise l’année suivante. L’instrument
de musique qui l’interprétait était une vielle à roue.
L’emploi
de
timbres musicaux pour y ajouter d’autres paroles est tout à fait dans
l’air du temps.
Cette
œuvre est aussi
à la limite du profane et du religieux, limite parfois difficile à
discerner, des airs profanes servant de support musical à des paroles
religieuses.
D’autre
part, ce drame
pastoral nous rappelle que certains ordres religieux avaient, entre
autres rôles, celui de propager la croyance de la Nativité et de
l’enfance de Jésus-Christ. La congrégation des Oratoriens, comme celle
des Jésuites, menait des missions plus ou moins longues mais surtout
régulières dans tout le Royaume de France pour convertir le peuple. Ils
devaient alors, pour se faire comprendre, employer la langue
vernaculaire des régions où ils se trouvaient. Ce qui peut expliquer
l’emploi des divers patois de langue d’oc de la part de l’auteur.
À noter
que ces
Oratoriens étaient fort nombreux dans tout le Comtat Venaissin dès les
toutes premières années du XVIIe
siècle mais aussi dans la région d’Aix-en-Provence comme à
Notre-Dame-des-Anges de Mimet. Puis ils partent s’installer dans la
capitale provençale elle-même.
En Provence orientale, la dévotion à
l’Enfance de Jésus-Christ, en 1670, est à l’initiative de l’évêque de
Grasse-Vence, Antoine Godeau. Les litanies
du Saint Enfant Jésus qu’il
fit alors paraître connurent un franc-succès et furent rééditées en
1735 .
Il
nous reste de nos
jours et d’une manière assez spécifique aux pays de langue d’oc la
coutume des crèches sous la forme de « crèches vivantes » ou
de « crèches stables ».
Françoise
Bois Poteur - 10 octobre 2016
|
| CONTACT : Courriel / tél. +33 (0)6 18 96 64 42 / site www.centrepatrimoineimmateriel.fr |
  |
accueil
)
