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La vielle et les Alpins dans le comté de Nice

Cet article nous a été demandé en Février 2019 par Mme Sylvie Lecat, conservatrice du Palais Lascaris de Nice, musée instrumental de la ville.

Le musée travaillait alors à une exposition sur le thème de la musique traditionnelle du Comté de Nice. Françoise Bois Poteur ayant étudié, lors de son cursus universitaire en musicologie dans les années 1980, l'organologie et le corpus de la vielle à roue sous l'Ancien Régime, les quelques vielles conservées alors au Musée Masséna de Nice ont fait partie de ses travaux. Depuis, la ville s'est enrichie d'autres dépôts.

D'autre part, dans le cadre du corpus musical de cet instrument, notre Centre du Patrimoine Immatériel en Pays de Grasse avait travaillé en 2014 sur la savoyarde Fanchon la vielleuse au XVIII^e siècle, et en 2018 sur le sort des jeunes colporteurs alpins depuis le XVII^e siècle.

Voici donc son article que nous avons enrichi d'éléments de notre spectacle Les aventures de Giacu et Pierrotin, petits colporteurs alpins

La définition du terme « tradition » donnée par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales est : « la façon de transmettre un savoir, abstrait ou concret, de génération en génération par la parole, par l'écrit ou par l'exemple ». Dans d’autres sources nous trouvons le plus souvent « un ensemble de notions relatives au passé, transmises de génération en génération ». Dans l’esprit de nos contemporains la notion de « musiques traditionnelles » est souvent restrictive, elle évoque les transmissions orales dites « populaires » et surtout « non savantes ».

Dans cet article je préfère employer le terme plus général de « patrimoine musical local », et je m’en explique.

Nous nous situons à Nice, la ville la plus importante du comté qui porte son nom. Qu’en est-il de ses habitants ? Comme dans tous les centres urbains, la population est un mélange de classes sociales qui cohabitent. Cette ville a attiré de nombreux Alpins, originaires des hautes vallées du comté mais aussi des régions de cette chaîne montagneuse que sont les Alpes, devenues françaises ou italiennes par la suite. Mais simultanément, et depuis trois siècles au moins, cette partie de la côte séduit beaucoup d’étrangers : Anglais, Écossais, Russes…
Nous assistons à différentes migrations à la fois issues de milieux populaires alpins descendant régulièrement chaque année pour chercher du travail saisonnier avant de se fixer définitivement, mais aussi d’une société de notables venus profiter d’un climat particulièrement favorable.

Cette histoire sociale, spécifique à Nice, va déterminer ses «musiques patrimoniales». Comme les derniers souvenirs musicaux sont essentiellement conservés dans des villages du haut pays niçois, on associe bien trop souvent au terme tradition, ici comme ailleurs, la notion de populaire, d’oralité. Mais, quand on étudie de plus près la question sur le plan historique on s’aperçoit que les milieux populaires et bourgeois se sont réciproquement influencés, ou parfois simplement côtoyés.
Au XIX^e siècle, Nice comptait parmi sa bourgeoisie des collectionneurs qui ont fait des legs aux musées de la ville. C’est ainsi que le Palais Lascaris possède de beaux instruments de facture savante, probablement joués aux siècles précédents par des notables.

Pour comprendre les musiques patrimoniales, conservées dans la « tradition » de ce comté, nous allons donc remonter jusqu’au XVII^e siècle en nous appuyant sur les œuvres musicales dont nous disposons qui mentionnent l’existence d’un instrument devenu traditionnel dans le comté : la vielle. Nous nous situons entre 1640 et 1750.
À cette période, le comté de Nice, qui comprenait aussi la vallée de l’Ubaye, faisait partie du duché de Savoie. À la même époque, la famille Lascaris-Vintimille, issue de la noblesse niçoise, se faisait construire un hôtel particulier à Nice : le Palais Lascaris, qui deviendra un musée spécialisé dans les instruments de musique.

Quel rapport entretenait ce duché de Savoie avec le royaume de France et les autres pays européens ? Les différentes alliances familiales des dynasties de princes européens ont joué un grand rôle dans les conflits qui ont eu lieu bien souvent dans cette région des Alpes méridionales. Les traités de paix clôturant chaque conflit faisaient alors bouger les frontières entre le duché de Savoie et le royaume de France.

Il faut rappeler l’influence très importante des Italiens qui s’est opérée, depuis plusieurs années déjà, dans tous les domaines artistiques de la capitale française : théâtres, opéras, ballets.
Prenons l’exemple de deux Italiens, l’un provenant de Florence et installé définitivement à Paris, Giovanni Batista Lulli, l’autre, originaire de Venise, Francesco Cavalli, qui dut repartir très rapidement dans son pays.
Jean-Baptiste Lully arrive directement de sa ville natale en 1646 pour apprendre l’italien à la « Grande Demoiselle », la cousine du futur Louis XIV. En 1653, alors qu’il remplace un danseur dans le Ballet Royal de la Nuit, il est remarqué par le futur roi. En 1660, il collabore avec Francesco Cavalli, qui arrive de Venise, à la demande de Mazarin, pour donner Ercole Amante ou Hercule amoureux. Ils y font paraître des pèlerins jouant de la vielle.

Un an plus tard Lully écrit le Ballet de l’Impatience dans lequel ce sont cette fois des personnages d’aveugles qui jouent un air de vielle.

C’est au tout début du XVIII^e siècle en 1700 que nous trouvons une œuvre théâtrale mêlée de musique intitulée La Mascarade des Savoyards ; l’intrigue met en scène  Galanty un vieux Savoyard arrivant avec toute sa famille directement des Alpes, pour se rendre à la Cour de Louis XIV.
Parmi les sept instrumentistes costumés en Savoyards, quatre font partie  de la famille Danican-Philidor soit deux au hautbois, un au basson et un à la vielle : Anne, un des fils de Philidor l’aîné, l’auteur de la musique de cette pièce. Une preuve que cet instrument est alors considéré comme savoyard. Cette œuvre eut beaucoup de succès et fut reprise devant le Roi à Marly.

En 1749 Jean-Baptiste François de Hesse (ou Deshayes),  comédien, chorégraphe, danseur et maître de ballet de la Comédie Italienne à Paris de 1738 à 1757, écrit le Ballet des Savoyards. La ronde qui y figure commence ainsi : Mon paire, aussi ma maire/M’ont voulu marida/Derida/ A c’ta saison dernière/Avec un avocat/Hé ! coussi coussa/ A c’t heure-là,/Le pauvre amant que voilà !
Celle qui raconte son histoire n’a pas l’air bien satisfaite de son mari mais heureusement passe un Savoyard : Par-là, par aventure,/Passa mon Savoya,/Derida ;/ Il pansa ma blessure, et me faisa sauta/Hé ! coussi coussa,/ A c’t heure-là,/Sauta la Catarina.
Ces paroles se chantaient sur un air portant aussi le titre la Savoyarde, plusieurs fois édité à la même époque et que l’on trouve aussi dans le répertoire pour vielles.

Les Enfans de Cythère durant la création scénique donnée à Draguignan à la demande des Archives du Var pour les Journées européennes du Patrimoine en 2019

Depuis cette mode des savoyards dans la capitale, les notables provinciaux se piquent de posséder une vielle comme cette famille orléanaise.

Si l’on prend en considération l’origine des vielles appartenant à ce musée et leur date d’entrée, il est intéressant de constater qu’une fois de plus origines aristocratiques et populaires sont venues s’entremêler au XX^e siècle. D’une part une collection  léguée à la ville en 1904, d’autre part le dépôt d’une collection privée ; elles ont dû être constituées à peu près à la même époque, à la fin du XIX ^e siècle, par les collectionneurs éclairés qu’étaient Antoine Gautier et les époux Tissier. Nous pouvons constater que toutes ces vielles appartenaient à des aristocrates et qu’elles sont toutes datées du XVIII^e siècle, âge d’or de la vielle dans le royaume de France, au point que ces salons français ont influencé les cours princières européennes.

Provenant du fonds Tissier-Harpa, nous avons aussi deux vielles de formes différentes, l’une, sur caisse de guitare,  l’autre sur caisse de luth du XVIII^e siècle, auxquelles s’ajoute une vielle d’enfant, comme cela se faisait beaucoup à la période où la vielle était très prisée par les familles aristocratiques.

Le Palais Lascaris  ne possède pas de vielle de forme trapézoïdale, comme celle dont Anne Danican-Philidor a dû jouer lorsqu’il a interprété la Mascarade des Savoyards.

Par contre il conserve deux exemplaires de « vielle organisée » c'est-à-dire à la fois un instrument à corde frottée par une roue mais aussi instrument à vent qui fonctionne comme un orgue (portatif, de salon ou d’église).

L’adjonction de ces deux systèmes pour faire sonner un instrument semble étrange mais d’autres instruments en vogue dans les salons au XVIII^e siècle fonctionnaient d’une manière analogue : l’orgue à cylindre par exemple, dont on a retrouvé des rouleaux dans des églises pour accompagner la liturgie. Comme pour la vielle organisée, ce sont aussi des soufflets qui envoient de l’air dans des tuyaux d’orgue, chaque fois qu’un tuyau est ouvert ou fermé lorsqu’un picot des cylindres le commande.
Le modèle de vielle organisée semble remonter à la fin du XVIII^e siècle mais elle a pu être réutilisée au siècle suivant comme cette autre vielle de la collection du musée que l’on nomme « vielle à la polka ». Celle-ci a dû être encore jouée aux environs de 1845 comme la date qu’elle porte le mentionne ; quant à son nom « à la polka » cela correspond parfaitement à la mode effrénée qu’a connue la polka, danse de salon, phénomène qui a commencé justement vers 1844.

En 1996 le musée a fait l’acquisition d'une vielle de fabrication plus populaire mais d’après un modèle du XVIII^e siècle.

Cet achat s’explique sans doute par le renouveau des musiques traditionnelles durant le XX^e siècle . Ce revivalisme, que je nommerais plus précisément revivalisme des musiques régionales, revient régulièrement dans l’histoire de notre pays. Celui dont nous allons parler est apparu dans les années 1970-1980 en Europe. Dans ces années-là, des hootenannies se sont créés à Paris, et Pete Seeger, musicien américain, pionnier de la musique folk a incité les musiciens français à reprendre des chansons traditionnelles de leur région d’origine, et peu à peu à s’accompagner non plus sur des guitares mais sur des instruments traditionnels français

J’ai participé à ce mouvement en tant que musicienne/chercheuse, travaillant plus particulièrement sur la vielle à roue, autant sur son organologie qu’à partir de son répertoire musical. À l’instar des luthiers, qui ont dû se rendre dans divers musées pour étudier l’organologie de cet instrument en vue de reprendre sa fabrication, je me suis confrontée à des vielles de luthiers parisiens très connus durant tout le XVIII^e siècle , les familles Lambert, Louvet, Feury, Melling, Varquain … dont le musée de la musique à Paris possède une très riche collection.

En province aussi, au musée de Montluçon, dans l’Allier, on trouve de nombreux exemplaires de cet instrument mais datant en priorité du XIX^e siècle, ou du moins qui ont été  transformés durant ce siècle. Cet intérêt de la part des Bourbonnais provient du fait que certaines vielles, alors conservées à Bourges, avaient été toutes réunies dans cette région non loin d’un atelier de lutherie dans le petit village de Jenzat, où la fabrication et la restauration de vielles existaient déjà à la toute fin du XVIII^e siècle.

Sa dénomination peut prêter à confusion : sansougna. Même si ces vielles populaires portent différents  noms selon les régions où elles étaient jouées ce sont toutes des vielles. Au XX^e siècle, au mot vielle on a adjoint le terme « à roue » pour les différencier des vièles (à archet) jouées au Moyen Age : elles avaient emprunté leur nom au moment où ces dernières étaient tombées complètement en désuétude.

A Paris, durant la deuxième moitié du XVIII^e siècle nous avons encore un exemple de familles savoyardes installées dans la capitale au siècle précédent.
Une de ses descendantes faisait encore parler d’elle comme joueuse de vielle : Françoise Ciamin (ou Chemin) connue sous le nom de Fanchon la vielleuse. Grâce aux renseignements assez précis que nous avons pu recueillir sur ces migrants savoyards partis du duché de Savoie, nous savons que cette famille était originaire du comté de Nice, plus précisément de Saint-Étienne-de-Tinée ou de ses environs.

Dans le même ordre d’idée, je mentionne une autre vielle que l’on entendait dans une vallée proche du comté de Nice, non seulement parce que cet instrument est de fabrication populaire (sur un modèle des vielles aristocratiques du XVIII^e siècle) mais surtout parce qu’il a servi dans un tout autre contexte sous le Premier Empire. Cette vielle est conservée de nos jours au musée du protestantisme de Poët-Laval, dans les Préalpes.
C’est un cas intéressant à noter pour comprendre comment circulaient les instruments. Félix Neff, jeune pasteur venu de Suisse, son pays d’origine pour évangéliser les montagnards alpins des hautes vallées du Queyras et les faire chanter, s’accompagnait avec cette vielle.

Nous nous basons de nos jours sur la répartition régionale établie à la fin du XIX^e siècle pour localiser la tradition de certains instruments de musique, mais cette vision est historiquement erronée ou du moins a figé un peu trop systématiquement les faits. Un galérien protestant de Bergerac, reconnaît la supériorité des Provençaux dans le jeu du galoubet/tambourin, dans son récit que nous datons approximativement de 1750. Ce qui nous amène à penser que, déjà sous l’Ancien Régime, comme pour les danses, certains instruments de musique avaient une connotation régionale.

À ce jour, on avance que la tradition de la vielle est particulière au Berry ou au Bourbonnais mais au temps de George Sand, c’était surtout les différentes cornemuses qui étaient considérées comme instruments traditionnels du monde rural. Ce n’est qu’en 1888 qu’une société de musique « Les Gâs du Berry » se fait entendre à l’Exposition Universelle de Paris avec le couple cornemuses-vielles. C’est à peu près la même situation dans les montagnes auvergnates où la cabrette était traditionnellement beaucoup plus jouée que la vielle. Que presque toutes les provinces françaises se sentent concernées par cet instrument paraît logique puisqu’il n’est pas spécifique à une région mais plutôt européen depuis son apparition au Moyen Age, et qu’il s’est trouvé bien souvent au cours de son histoire aux mains d’itinérants.

Pour ce qui concerne les Alpes nous venons de démontrer par contre que la vielle, même si elle a pratiquement cessé de se faire entendre pendant longtemps, est un instrument patrimonial véritablement ancien ; il est attesté dans les mains de Savoyards, à Paris, dès le milieu du XVII^e siècle et les œuvres musicales citées ici témoignent bien qu’à l’époque on avait tendance à considérer un vielleux de rue comme « Savoyard » !

Françoise Bois Poteur
Novembre 2019

Une représentation scénique de ce corpus musical a été donné par notre ensemble Les Enfans de Cythère cette même année.